BIENVENIDOS AL BLOG DE LITERATURA UNIVERSAL DEL IES JOAQUÍN RODRIGO EN MADRID.

"La eternidad es una rara virtud de la literatura". Adolfo Bioy Casares.







lunes, 13 de octubre de 2014

CURIOSIDADES DE SHAKESPEARE





Grandes lagunas, un ramillete de relatos apócrifos y algunos datos dispersos conforman su biografía. Ni siquiera se sabe con exactitud la fecha de su nacimiento. Esto daría pie en el siglo pasado a una extraña labor de aparente erudición, protagonizada por los "antiestratfordianos", tendente a difundir la maligna sospecha de que las obras de Shakespeare no habían sido escritas por el personaje histórico del mismo nombre, sino por otros a los que sirvió de pantalla. Francis Bacon, Edward de Vere, Walter Raleigh, la reina Isabel I e incluso la misma esposa del escritor , Anne Hathaway, fueron los candidatos propuestos por los especuladores estudiosos a ese ficticio Shakespeare.

Según otra teoría, su amigo el dramaturgo Christopher Marlowe habría sido el verdadero autor: no habría muerto a los veintinueve años, en una pelea de taberna como se creía, sino que logró huir al extranjero y desde allí enviaba sus escritos a Shakespeare.

Ciertos aficionados a la criptografía creyeron encontrar, en sus obras, claves que revelaban el nombre de los verdaderos autores. En consonancia con las carátulas teatrales, Shakespeare fue dividido en el Seudo-Shakespeare y en Shakespeare el Bribón. Bajo esta labor de mero entretenimiento alentaba un curioso esnobismo: un hombre de cuna humilde y pocos estudios no podía haber escrito obras de tal grandeza.

Afortunadamente, con el transcurrir de los años, ningún crítico serio, menos dedicado a injuriar que a discernir, más preocupado por el brillo ajeno que por el propio, ha suscrito estas anécdotas ingeniosas. Pero de las muchas refutaciones con que han sido invalidadas, ninguna tan concluyente, aparte de los escasos pero incontrovertibles datos históricos, como el testimonio de la obra misma; porque a través de su estilo y de su talento inconfundibles podemos descubrir al hombre.

Los orígenes

En el sexto año del reinado de Isabel I de Inglaterra, el 26 de abril de 1564, fue bautizado William Shakespeare en Stratford-upon-Avon, un pueblecito de menos de 2000 habitantes.Su padre, comerciante en lana, carnicero y arrendatario que llegó a ser concejal, tesorero y alcalde. De su unión con Mary Arden, señorita de distinguida familia, nacieron cinco hijos, el tercero de los cuales recibió el nombre de William. No se tiene constancia del día de su nacimiento, pero tradicionalmente su cumpleaños se festeja el 23 de abril, tal vez para encontrar algún designio o fatalidad en la fecha, ya que la muerte le llegó, cincuenta y dos años más tarde, en ese mismo día.

Así, pues, no fue su cuna tan humilde como asegura la crítica adversa, ni sus estudios tan escasos como se supone. A pesar de que Ben Johnson, comediógrafo y amigo del dramaturgo, afirmase exageradamente que "sabía poco latín y menos griego", lo cierto es que Shakespeare aprendió latín , aunque fuera como alumno poco entusiasta, extremos ambos que sus obras confirman. La madre provenía de una vieja y acomodada familia católica, y es muy posible que el poeta, junto con sus dos hermanos y una hermana, fuese educado en la fe de su madre.


Sin embargo, no debió de permanecer mucho tiempo en las aulas, pues cuando contaba trece años la fortuna de su padre se esfumó y el joven hubo de ser colocado como dependiente de carnicería. A los quince años, según se afirma, era ya un diestro matarife que degollaba las terneras con pompa, esto es, pronunciando fúnebres y floreados discursos. Se lo pinta también deambulando indolente por las riberas del Avon, emborronando versos, entregado al estudio de nimiedades botánicas o rivalizando con los más duros bebedores y sesteando después al pie de las arboledas de Arden.

A los dieciocho años hubo de casarse con Anne Hathaway, una aldeana nueve años mayor que él cuyo embarazo estaba muy adelantado. Cinco meses después de la boda tuvo de ella una hija, Susan, y luego los gemelos Judith y Hamnet. Pero Shakespeare no iba a resultar un marido ideal ni ella estaba tan sobrada de prendas como para retenerlo a su lado por mucho tiempo. Los intereses del poeta lo conducían por otros derroteros antes que camino del hogar. Seguía escribiendo versos, asistía hipnotizado a las representaciones que las compañías de cómicos y no se perdía las mascaradas, fuegos artificiales, cabalgatas y funciones teatrales con que se celebraban las visitas de la reina al castillo de Kenilworth, morada de uno de sus favoritos.

Según la leyenda, en 1586 fue sorprendido in fraganti cazando furtivamente. Nicholas Rowe, su primer biógrafo, escribe: "Por desgracia demasiado frecuente en los jóvenes, Shakespeare se dio a malas compañías, y algunos que robaban ciervos lo indujeron más de una vez a robarlos en un parque perteneciente a sir Thomas Lucy, de Charlecote, cerca de Stratford. En consecuencia, este caballero procesó a Shakespeare, quien, para vengarse, escribió una sátira contra él. Este acaso primer ensayo de su musa resultó tan agresivo que el caballero redobló su persecución, en tales términos que obligó a Shakespeare a dejar sus negocios y su familia y a refugiarse en Londres". Pero es más plausible que el virus del teatro lo impulsara a unirse a alguna farándula de cómicos nómadas de paso por Stratford, abandonando hijos y esposa y trocándolos por la a la vez sombría y espléndida capital del reino.

Shakespeare en la ciudad del teatro

A partir de ese momento hay una laguna en la vida de Shakespeare, un período al que los biógrafos llaman "los años oscuros". No reaparece ante nuestros ojos hasta 1593, cuando es ya un famoso dramaturgo y uno de los personajes más populares de Londres. Entretanto se le atribuyen los siguientes empleos: pasante de abogado, maestro de escuela, soldado de fortuna, tutor de noble familia e incluso guardián de caballos a la puerta de los teatros. Pasarían varios meses hasta que pudiera ingresar en ellos y meterse entre bastidores, primero como traspunte o criado del apuntador, luego como comparsa, más tarde como actor reconocido y, por fin, como autor de gran y merecido prestigio.

Prohibidos por un ayuntamiento puritano que los consideraba semillero de vicios, los teatros se habían instalado al otro lado del Támesis, fuera de la jurisdicción de la ciudad y de la molestia de sus alguaciles. La Cortina, El Globo, El Cisne o Blackfriars no eran muy distintos de los corrales hispanos donde se representaba a Lope de Vega. La escenografía resultaba en extremo sencilla: dos espadas cruzadas al fondo del proscenio significaban una batalla; un actor inmóvil empolvado con yeso era un muro, y, si separaba los dedos, el muro tenía grietas; un hombre cargado de leña, llevando una linterna y seguido por un perro, era la luna.

El vestuario se improvisaba en un rincón de la escena semioculto por cortinas hechas jirones, a través de las que el público veía a los actores pintándose las mejillas con ladrillo en polvo o tiznándose el bigote con corcho carbonizado. Mientras los actores gesticulaban y declamaban, los hidalgos y los oficiales, acomodados a su mismo nivel sobre la plataforma, les desconcertaban con sus risas, sus gritos y sus juegos de cartas, prestos a lucir su ingenio improvisando réplicas y a echar a perder la representación si la obra no les complacía. En torno al patio, las galerías acogían a las damas de alcurnia y los caballeros. Y en el fondo de "la cazuela", envueltos en sombras, sentados en el suelo entre jarras de cerveza y humo de pipas, se veía a "los hediondos", el maloliente pueblo.

En todo caso, se trataba de un público con más imaginación que el actual o, al menos, buen conocedor de las convenciones teatrales impuestas por la penuria o por la ley.

Su obra 

Hacia 1589, Shakespeare comenzó a escribir. Lo hacía en hojas sueltas, como la mayoría de los poetas de entonces. Los actores aprendían y ensayaban sus papeles a toda prisa y leyendo en el original, del que no se sacaban copias por falta de tiempo; de ahí que ya no existan los manuscritos. Como cada tarde se ofrecía una obra diferente, el repertorio había de ser muy variado. Si la obra fracasaba ya no se volvía a escenificar. Si gustaba era repuesta a intervalos de dos o tres días. Una obra de mucho éxito, como todas las de Shakespeare, podía representarse unas diez o doce veces en un mes. Algunos actores eran capaces de improvisar a partir de un somero argumento los diálogos de la obra conforme se iba desarrollando la acción. Shakespeare nunca los necesitó.


Retrato y firma de Shakespeare

Acuciado por este ritmo vertiginoso y espoleado por su genio, Shakespeare empezó a producir dos obras por año. En su primera etapa, Shakespeare siguió la línea de estos dramas isabelinos de capa y espada. De estos años (entre 1589 y 1592) son las obras con las que inaugura su crónica nacional, sus dramas históricos: las tres primeras partes de Enrique VI y la historia de quien lo asesinó, Ricardo III. La comedia de los errores, basada en un tema de Plauto, marca su faceta burlesca, y Tito Andrónico, tragedia bárbara inspirada en Séneca, su primera obra de tema romano.


Shakespeare empezó de actor en la compañía y aunque siguió haciéndolo hasta 1603, nunca llegó a interpretar papeles principales. Sin embargo, la experiencia debió serle útil. Como Molière, o Brecht , Shakespeare fue un verdadero hombre de teatro: lo conocía desde dentro, participaba en los ensayos, presenciaba los espectáculos y concebía sus personajes pensando en actores concretos.

Paralelamente a su éxito teatral, mejoró su economía. Llegó a ser uno de los accionistas de su teatro, pudo ayudar económicamente a su padre e incluso en 1596 le compró un título nobiliario, cuyo escudo aparece en el monumento al poeta construido poco después de su muerte en la iglesia de Stratford. Entre 1594 y 1597 escribió Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano, dos obras de amor y de juventud, y los dramas históricos Ricardo II, El rey Juan y El mercader de Venecia.

En 1598 la compañía de Chamberlain se instaló en el nuevo teatro The Globe (El Globo), cuyo nombre se uniría al de Shakespeare para siempre. Ésta parece que fue la etapa más feliz del escritor, la época de las comedias Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis, Las alegres comadres de Windsor (que según la leyenda fue escrita en quince días por encargo urgente de la reina), Noche de Reyes y Bien está lo que bien acaba, escritas todas entre 1598 y 1603. De estos años son también (como anticipando su próxima etapa) Julio César, Troilo y Crésida y su obra más famosa y perdurable, Hamlet.

A la muerte de Isabel l en 1603, Jacobo I, hijo de María Estuardo y rey de Escocia desde 1567, se convirtió también en rey de Inglaterra y la compañía de Chamberlain pasó bajo su protección con el nombre de King's Men (Hombres del Rey). A pesar del cambio de nombre y de protector, el teatro mantuvo su carácter público: hicieron representaciones para todo el mundo, incluso para la corte.

Ante tal éxito, la compañía inauguró una pequeña sala cubierta en 1608, la Blackfriars, con una entrada más elevada y para un público más selecto. Financieramente, la compañía funcionaba como una sociedad anónima de la que Shakespeare fue uno de sus más importantes accionistas. Debido a la buena administración, su posición económica se afirmó aun mas: compró varias propiedades en Londres y en Stratford, hizo distintas inversiones, entre ellas algunas agrícolas, y en 1605 compró una participación de los diezmos de la parroquia de Stratford, gracias a lo cual (y no a su gloria literaria) sería enterrado en el presbiterio de la iglesia.

El último acto

Shakespeare tuvo siempre obras en escena, pero nunca aburrió. Entre 1600 y 1610 no dejó de estar en el candelero con sus príncipes impelidos a acometer lo imposible, sus monarcas de ampuloso discurso, sus cortesanos vengativos y lúgubres, sus tipos cuerdos que se fingen locos y sus tipos locos que pretenden llegar a lo más negro de su locura, sus hadas y geniecillos vivaces, sus bufones, sus monstruos, sus usureros y sus perfectos estúpidos. Esta pléyade de criaturas capaces de abarrotar cielo e infierno le llenaron la bolsa.

A fines de siglo ya era bastante rico y compró o hizo edificar una casa en Stratford, que llamó New-Place. En 1597 había muerto su hijo, dejando como única y escueta señal de su paso por la tierra una línea en el registro mortuorio de la parroquia de su pueblo. Susan y Judith se casaron, la primera con un médico y la segunda con un comerciante. Susan tenía talento; Judith no sabía leer ni escribir y firmaba con una cruz. En 1611, cuando Shakespeare se encontraba en la cúspide de su fama, se despidió de la escena con La tempestad y, cansado y quizás enfermo, se retiró a su casa de New-Place dispuesto a entregarse en cuerpo y alma a su jardín y resignado a ver junto a él cada mañana el adusto rostro de su mujer. En el jardín plantó la primera morera cultivada en Stratford. Murió el 23 de abril de 1616 a los cincuenta y dos años, en una fecha que quedó marcada en negro en la historia de la literatura universal por la luctuosa coincidencia con la muerte de Cervantes.

Los misterios de Shakespeare

Es cierto que la juventud del poeta ofrece los pasajes más desconocidos para el biógrafo. Sin embargo, los verdaderos misterios de su vida pertenecen a aquellos años en que su carrera puede ser reconstruida con bastante fidelidad. El más conocido de estos enigmas está relacionado con sus Sonetos, publicados en 1609, pero escritos, en su mayor parte, unos diez o quince años antes. Uno de los protagonistas de los 154 sonetos es un apuesto joven a quien el poeta admira mucho, y el otro es la famosa dark lady, "dama morena", que le fue infiel con el anterior.

Muchos intentaron encontrar en estos poemas claves de la vida interior de Shakespeare, pruebas de su presunta homosexualidad, afirmando que el joven galán de los sonetos o, tal vez, la "dama morena" no era otro que el conde de Southampton, mecenas del debutante autor, a quien le había dedicado sus dos primeras obras poéticas. No se sabe con certeza quién era el objeto de la adoración secreta del poeta. Sus únicas referencias personales comprensibles y claras son menudencias: que sufría de insomnio, que le gustaba la música, que reprobaba las mejillas pintadas y el uso de las pelucas.


El conde Henry Wriothesley de
Southampton, protector de Shakespeare

Otra de las incógnitas es que sus años de más éxito social, económico y profesional, entre 1603 y 1612, coinciden con la época de sus grandes tragedias, sus obras más amargas y desilusionadas, como Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra,

 La tempestad, su maravillosa despedida del teatro y del mundo, muestran una curiosa incursión de elementos novelescos y pastoriles en su teatro.


Sea como fuere, lo cierto es que alrededor de 1613, es decir a los cuarenta y ocho años de edad, en pleno poder de sus facultades mentales y en el cenit de su carrera, Shakespeare rompió abruptamente con el teatro y se retiró a su ciudad natal como podría hacerlo un pequeño burgués que después de una vida de trabajo quisiera gozar de sus bienes en la quietud campestre.

Sus últimos años transcurrieron como los de un respetado hidalgo rural: participaba en la vida social de Stratford, administraba sus propiedades y compartía sus días con sus familiares y vecinos.

Sus obras siguieron en cartelera hasta después de su muerte, y debió conservar algún contacto, aunque sólo amistoso, con el teatro. Incluso se dijo, según una leyenda registrada casi medio siglo después, que murió a consecuencia de un banquete celebrado en compañía de su colega Ben Jonson. Contradice a esta historia el hecho de que un mes antes de su muerte dictara su testamento rubricándolo con una firma temblorosa que permite imaginar que ya se encontraba enfermo.




El testamento, extenso y minucioso, está relacionado con el último misterio de la vida de Shakespeare, aunque sea sólo menor y de orden anecdótico: después de nombrar como heredero principal al marido de su hija mayor, Susan, y de legar valiosos objetos de oro y de plata a su otra hija, Judith, dejó a su mujer su «segunda mejor cama». Nadie ha podido descifrar el significado verdadero de tan extraño legado, que, a su vez, dice mucho del cariz del matrimonio del poeta.

La posteridad se ha ocupado de Shakespeare más que de cualquier otro autor, y no sólo en el sentido positivo. Muchos querían negarle la autoría de su obra atribuyéndosela a espíritus más elevados, preferiblemente de origen ilustre.
A Voltaire y a Tolstói, por ejemplo, les irritaba no la persona del poeta (o su origen plebeyo), sino su obra, que es lo contrario a todo orden clásico, regla artística o realismo formal. Es la misma libertad: verbal, dramática, emocional. Se expresa con veloces imágenes, en una misma obra salta años, países y mares, cambia azarosamente los hilos de la trama y alterna el tono cómico con el trágico. Su obra es la perenne inquietud y su perspectiva, el infinito. Hace caso omiso de los cánones de la composición porque obedece a unas leyes más importantes y atávicas que las de la unidad de tiempo o de lugar. Nadie logró inmortalizar a tantos personajes como ese dramaturgo que prácticamente no llegó a inventar ni una sola historia propia.



En una de esas metáforas asombrosamente plásticas que tanto abundan en su obra, Shakespeare define la gloria como

 «un circulo en el agua / que nunca cesa de agrandarse / hasta llegar a ser tan ancho / que se disipa en la nada...».

Pero la suya no fue así. 

No tendió a desvanecerse, ni siquiera a languidecer: después del relativo desinterés por su obra en los tiempos de moral puritana y de gusto neoclásico, a partir del prerromanticismo se le volvió a descubrir de modo universal. Desde entonces todas las épocas y estilos tienen su propio Shakespeare, corroborando la predicción de su amigo y rival, Ben Jonson: «Él no era de una época sino para todos los tiempos».






(Información sacada de http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/)


Aquí queda un vídeo muy, muy interesante,  para aquellos que sigáis  interesados en esta personalidad. 

https://www.youtube.com/watch?v=5EjYNyvI7BI

lunes, 15 de septiembre de 2014

BIENVENIDOS LOS ALUMNOS DE LITERATURA UNIVERSAL DEL IES JOAQUÍN RODRIGO



COMENZAMOS OTRO NUEVO CURSO!!!!! es cierto que 2º de Bachillerato da un poco de vértigo para todos aquellos que llegáis ahora, con la resaca del verano, sin recordar ya que aquí seguimos los profes para repetir una y otra vez que la PAU es muy difícil y que está a la vuelta de la esquina. 

En nuestra Literatura Universal vamos a esforzarnos por crear un  oasis en todo este desierto. Es cierto que hay que estudiar, pero vamos a intentar llegar aquí con la idea de que también se puede disfrutar un poco, podemos recrearnos en nuestras lecturas y sobre todo darle una visión práctica: todas ellas nos pueden ayudar a comprender mejor la vida y por lo tanto a vivir mejor. 
Sí, sí tiene relación la literatura y la vida. 

Desde aquí os quiero dar la bienvenida a todos! 

lunes, 7 de abril de 2014

La inevitable ascensión de Arturo Ui. Bertol Brecht




Bertolt Brecht( Augsburg, 1898 - Berlín oriental, 1956)

Escritor alemán. Además de ser uno de los dramaturgos más destacados e innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexión del espectador, trató también de fomentar el activismo político con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la música.

Bertolt asistió a la escuela primaria desde 1908, a la escuela secundaria en Augsburgo hasta 1917, año en el cual obtuvo el bachillerato de emergencia, debido a su implicación en un escándalo escolar. Por suerte, un profesor abogó a su favor. A continuación estudió medicina en Múnich.

Tuvo que interrumpir sus estudios al año siguiente ya que le llamaron a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo, conoció a Paula Banholzer que en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank. Siendo soldado alemán, Frank caería en Rusia en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial.
A partir de 1920, Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente a Berlín.
En el año 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento, el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija Hanne. Poco después conoció a su posterior esposa Helene Weigel.
En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Barbara.




Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas, los cuales influyeron su ideología ampliamente. Sus primeras obras ya tuvieron alguna característica de su interpretación de Hegel, cuyas obras conoció desde su primera juventud, así como de sus estudios de las obras de Karl Marx.
A los 29 años publicó su primera colección de poemas “Devocionario Doméstico”, un año más tarde tuvo el mayor éxito de teatro de la República de Weimar con “La Ópera de los Tres Peniques” (Música de Kurt Weill).

Brecht siempre quiso influenciar al público con sus actuaciones, para lo cual eligió los medios de una manera dirigida hacia su meta, como por ejemplo, la radio, anécdotas o el teatro, a través de los cuales podía llegar al público correspondiente. Su meta fue un cambio social que debía alcanzar una liberación de los medios de producción. Incluyó tanto el ámbito intelectual como también el estético. Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como “Baal”,Tambores en la Noche” y en su colección de poemas “Devocionario Doméstico”. La “Ópera de los Tres Peniques”, critica, por ejemplo, el orden burgués, del cual se burla representándolo como sociedad de delincuentes.




A comienzos del año 1933, la representación de la obra “La Toma de Medidas” fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero – un día después del incendio del Reichstag – Brecht con su familia y amigos abandonó Berlín y huyó a través de Praga, Viena y Zurich a Skovsbostrand cerca de Svendborg en Dinamarca, donde pasó cinco años.En estos años escribió La evitable ascensión de Arturo Ui. 

 En mayo del mismo año, sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.




El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual escribió en aquellos cinco años algunas de sus mayores obras. Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar a Londres y París, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influenciar de este modo la sociedad y la política. Pero aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, Paris y Ámsterdam. En el año 1939 abandonó Dinamarca, vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La Vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad: Galilei nunca se dirige directamente contra la iglesia, en cuyo caso la inquisición le hubiera podido demostrar que es un hereje. Brecht actuó de manera parecida durante su exilio: nunca se pronunció explícitamente crítico contra la autoridad, el estado y la sociedad, sino siempre de una manera subliminal; con la justa crítica para no llegar a ser el mártir de sus propias ideas.

En verano de 1941 viajó a través de Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS viajó en barco a California, donde se asentó en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Se imaginó obtener un papel en el negocio cinematográfico. Lo consiguió solo en pequeña medida. Además, organizó algunas representaciones teatrales menores, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes. Apenas tuvo ocasión actuar políticamente. Se describió a sí mismo como “maestro sin alumnos”, ya que los americanos parecían no estar interesados en su trabajo. Por lo tanto decidió concentrarse únicamente en sus obras mayores, entre los cuales contaba con “La Vida de Galilei”, que fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zurich.





Las autoridades en Estados Unidos le atribuían ideas comunistas por lo cual fue interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas el 30 de octubre de 1947. Un día más tarde huyó – durante el estreno de “La Vida de Galilei” en Nueva York – a través de Paris a Zurich. Allí pasó un año, ya que Suiza fue el único país al que podía viajar; le fue prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA). Tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca.



A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín-Este. Vivió en la “Casa de Brecht” en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el “Berliner Ensemble”.
 A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunos actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del Sozialistische Einheitspartei Deutschlands – SED (Partido Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas.
En mayo del año 1956, Brecht ingresó en el hospital Charité de Berlín enfermo de una gripe. Murió el 14 de agosto de ese mismo año en Berlín a causa de un ataque al corazón.




LA EVITABLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI. 

 ¿Por qué motivo puede afirmarse que esta obra se basa en una alegoría?

     B. Brecht presenta ante los ojos del espectador el ascenso al poder del gánster Arturo Ui a través de los chantajes y las extorsiones a las que son sometidos los comerciantes de verduras por parte de un grupo mafioso ubicado en la ciudad de Chicago; el dramaturgo se sirve de esta trama para revelarnos qué apoyos y qué circunstancias favorecieron el ascenso de Hitler al poder, un ascenso que podría haberse evitado si la población alemana hubiera sido consciente de la manipulación a la que se estaba viendo sometida.


 ¿Es esta obra  "teatro épico"?

    Brecht pretende extender el compromiso político de izquierdas a través de la redacción de obras dramáticascomo esta  con las que quiere concienciar al público de la necesidad de transformar la sociedad coetánea.

    El “teatro épico” de Brecht se caracteriza por el empleo de innovaciones técnicas que favorecen que el espectador sea capaz de presenciar, con cierta “distancia” deshumanizadora (propia de las vanguardias), lo que ocurre en escena, con el fin de que juzgue críticamente lo que sucede sobre las tablas.

  Para conseguir este distanciamiento B. Brecht : Brecht entiende la filosofía como la doctrina del buen comportamiento, una categoría que resulta fundamental en su obra. En este sentido entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexión, reproducción y cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el conocido "efecto de distanciamiento" ("Verfremdungseffekt"), que no debe ser entendido sólo como una técnica estética, sino como "una medida social".En todas sus obras  se pone de relieve una fuerte separación entre escenario y espectador.

1.  Utiliza personajes narradores ( por medio de carteles) que anuncian lo que va a suceder para que nadie esté pendiente del desenlace.

2.  Mezcla farsa y drama, el lenguaje coloquial con el retórico.

3. Rompe la tensión dramáticas con canciones.

4. Exagera la teatralidad de los actores, para que se note que están actuando.

5. Crea una escenografía antirrealista utilizando máscaras y dejando la tramoya a la vista.

   Brecht denuncia la guerra, la explotación, la represión…No le gustan los héroes, sino las criaturas contradictorias de las que nos ofrece su lado más débil y humano.


La  técnica de triple "extrañamiento" presente en esta obra.

1. En primer lugar, la transposición de la historia de Hitler a una lucha de gángsters en Chicago.

2. En segundo lugar, la estilización de una historia aparentemente actual por medio de versos libres y trazos escénicos, al estilo de los dramas de reyes de Shakespeare, y con ecos de la historia de Al Capone (Capone vivía en el hotel Lexington, Ui vive en el hotel Mammoth; la masacre del día de San Valentín encuentra su equivalente en La noche de los cuchillos largos).

3. Y, en tercer lugar, la disposición de tres escenas a modo de cita: en la escena 6 (La suite de Ui en el Hotel Mammoth), Ui recita, a propuesta del actor de provincias al que ha llamado para que le instruya en oratoria, el famoso discurso de Marco Antonio en Julio César (III, 2) de Shakespeare, con el que apelando a las emociones -y no a la razón, como hace Bruto- consigue cautivar demagógicamente a las masas; la escena 12 (La floristería de Givola) es una réplica de la escena del jardín de Marthe Schwerdtlein, del Fausto de Goethe; la escena 13 (Ante el Mausoleo) imita a Shakespeare en Ricardo III (I, 2).

¿Qué visión de Hitler nos traslada B. Brecht?

    La figura de Adolf Hitler es, naturalmente, central en la obra. Brecht consideraba a Hitler como el «mascarón de proa» del capitalismo, un «títere» cuyos hilos manejaba la alta burguesía alemana, sirviéndose de otras clases sociales, con el objetivo de conservar su poderío económico. Hitler es un “simple actor”, que “sólo representa un papel”, que no es “nadie” (“cualquier otro se habría prestado para hacerlo”), que es un “hombre sin contenido”. En teatro, eso significaría que Hitler sólo puede mostrarse como un figurón, pero con eso no seríamos del todo fieles a la realidad, porque, en realidad, sólo es “phony” en tanto representante de las exigencias de poder de la burguesía. Por eso, en la obra, es el Trust de la coliflor quien se sirve de Ui y sus gángsteres para dar salida a sus mercancías en las ciudades de Chicago y Cicero, y acabar con los sindicalistas. En el proceso, Ui aterroriza con métodos mafiosos a los verduleros no vinculados con el Trust que no se pliegan a sus órdenes y, finalmente, emprende la gestación de la toma de control del Trust (el asalto a la Cancillería).

Cómo se concibe la representación de esta obra.

   "Arturo Ui" no es una obra fácil de representar. Como advirtiera ya su autor, en "La evitable ascensión de Arturo Ui", había que permitir que los sucesos históricos se vislumbraran permanentemente a través de la trama y, por otro lado, había que otorgar vida propia a la“cubierta"argumental.

   La unión demasiado estrecha entre las dos tramas (la de los gángsters y la de los nazis) –es decir una forma en la cual la trama de los gángsters sólo fuera una simbolización de la otra trama del nazismo– es imposible de mantener, aunque sólo sea porque el público buscaría todo el tiempo el “significado” de tal o cual acción y el modelo original de cada personaje.

   La misma obra contiene las siguientes indicaciones para la representación: «Para que los acontecimientos conserven la significación que, por desgracia, tienen», escribe Brecht, «la obra debe representarse a lo grande, preferiblemente con claras reminiscencias del drama histórico isabelino, por ejemplo, telones y estrados. Así, se puede actuar ante telones de arpillera blanqueados y salpicados con colores sangre de buey. También pueden utilizarse ocasionalmente foros pintados panorámicos, y los efectos de órgano, trompetas y tambores son igualmente admisibles. Se deben utilizar máscaras, tonos y gestos prototípicos, pero evitando la pura parodia, y lo cómico debe ir acompañado de lo horrible. Es necesaria la representación plástica, al ritmo más rápido posible, de los distintos retratos de grupo, al estilo de las historias de feria.»

 ¿Por qué no hizo Brecht directamente un drama sobre los sucesos que condujeron a la caída de la República de Weimar?

    Si los paralelismos en "Arturo Ui" son tan evidentes –Arturo Ui como Adolf Hitler, Giri como Hermann Göring, Givola como Joseph Goebbels, Roma como Ernst Röhm, Dogsborough como Paul von Hindenburg, Dullfeet como Engelbert Dollfuß (el canciller que destruyó a cañonazos la democracia republicana austríaca), el Trust de la Coliflor como las grandes familias de industriales alemanes y así sucesivamente–, y además se intercalan carteles explicativos que despejan toda duda posible, ¿por qué no hizo Brecht directamente un drama sobre los sucesos que condujeron a la caída de la República de Weimar? Además de la oportunidad que le brindaba la construcción literaria de un triple extrañamiento, es sabido que Brecht trabajó en todas sus obras como terreno de experimentación. El fascismo, con su teatralidad, con su «estetización de la política», era un terreno demasiado bueno como para dejarlo pasar por alto. La violencia callejera de las SA se espejaba en la de las organizaciones mafiosas al otro lado del Atlántico, imitación a su vez del capitalismo a escala lumpen. Por lo demás, satirizar a los nazis les hacía perder la imagen de imbatibilidad y trascendencia que ellos mismos que se habían arrogado.

 Obras artísticas con las que puede compararse

     - "El gran dictador" de Chaplin.
     - "Malditos bastardos" de Tarantino.
    - "Luces de bohemia" de Valle-Inclán.
    - "Tirano Banderas" de Valle-Inclán.
    - "Madre Coraje" de B. Brecht.
    - "El Padrino" de Coppola.
    - "Julio César" o "Ricardo III" de Shakespeare.
    - "Fausto" de Goethe.

Aquí os dejo un enlace donde podéis haceros una idea de su representación. 

https://www.youtube.com/watch?v=pHSXO-h_hpE

jueves, 3 de abril de 2014

ALBERT CAMUS . EL EXTRANJERO







Albert Camus

(Mondovi, Argelia, 1913 - Villeblerin, Francia, 1960) Novelista, dramaturgo y ensayista francés. Nacido en el seno de una modesta familia de emigrantes franceses, su infancia y gran parte de su juventud transcurrieron en Argelia. Inteligente y disciplinado, empezó estudios de filosofía en la Universidad de Argel, que no pudo concluir debido a que enfermó de tuberculosis.

Formó entonces una compañía de teatro de aficionados que representaba obras clásicas ante un auditorio integrado por trabajadores. Luego ejerció como periodista durante un corto período de tiempo en un diario de la capital argelina, mientras viajaba intensamente por Europa. En 1939 publicó Bodas, conjunto de artículos que incluyen numerosas reflexiones inspiradas en sus lecturas y viajes. En 1940 marchó a París, donde pronto encontró trabajo como redactor en Paris-Soir.

Empezó a ser conocido en 1942, cuando se publicaron su novela corta El extranjero, ambientada en Argelia, y el ensayo El mito de Sísifo, obras que se complementan y que reflejan la influencia que sobre él tuvo el existencialismo. Tal influjo se materializa en una visión del destino humano como absurdo, y su mejor exponente quizá sea el «extranjero» de su novela, incapaz de participar en las pasiones de los hombres y que vive incluso su propia desgracia desde una indiferencia absoluta, la misma, según Camus, que marca la naturaleza y el mundo.

Sin embargo, durante la Segunda Guerra Mundial se implicó en los acontecimientos del momento: militó en la Resistencia y fue uno de los fundadores del periódico clandestino Combat, y de 1945 a 1947, su director y editorialista. Sus primeras obras de teatro, El malentendido y Calígula, prolongan esta línea de pensamiento que tanto debe al existencialismo, mientras los problemas que había planteado la guerra le inspiraron Cartas a un amigo alemán.




Su novela La peste (1947) supone un cierto cambio en su pensamiento: la idea de la solidaridad y la capacidad de resistencia humana frente a la tragedia de vivir se impone a la noción del absurdo. La peste es a la vez una obra realista y alegórica, una reconstrucción mítica de los sentimientos del hombre europeo de la posguerra, de sus terrores más agobiantes. El autor precisó su nueva perspectiva en otros escritos, como el ensayo El hombre en rebeldía (1951) y en relatos breves como La caída y El exilio y el reino, obras en que orientó su moral de la rebeldía hacia un ideal que salvara los más altos valores morales y espirituales, cuya necesidad le parece tanto más evidente cuanto mayor es su convicción del absurdo del mundo.

Si la concepción del mundo lo emparenta con el existencialismo de Jean-Paul Sartre y su definición del hombre como «pasión inútil», las relaciones entre ambos estuvieron marcadas por una agria polémica. Mientras Sartre lo acusaba de independencia de criterio, de estirilidad y de ineficacia, Camus tachaba de inmoral la vinculación política de aquél con el comunismo.

De gran interés es también su serie de crónicas periodísticas Actuelles. Tradujo al francés La devoción de la cruz, de Calderón, y El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. En 1963 se publicaron, con el título de Cuadernos, sus notas de diario escritas entre 1935 y 1942.
 Galardonado en 1957 con el Premio Nobel de Literatura, falleció en un accidente de automóvil.




 El extranjero (título original francés L’Étranger, 1942) es el nombre de la primera novela del escritor francés Albert Camus.

El personaje de la obra es un ser indiferente a la realidad por resultarle absurda e inabordable. El progreso tecnológico le ha privado de la participación en las decisiones colectivas y le ha convertido en "extranjero" dentro de lo que debería ser su propio entorno.
 El protagonista, el señor Meursault, comete un absurdo crimen y, a pesar de sentirse inocente, jamás se manifestará contra su ajusticiamiento ni mostrará sentimiento alguno de injusticia, arrepentimiento o lástima. La pasividad y el escepticismo frente a todo y todos recorre el comportamiento del protagonista: un sentido aburrido de la existencia y aún de la propia muerte. La obra de Camus advierte sobre el hombre que está siendo creado.

Es una denuncia frente a una sociedad que olvida al individuo y le priva de un sentimiento de pertenencia activa en la comunidad. Fue premonitorio respecto al ciudadano occidental que se encontrará la sociedad tras la II Guerra Mundial.
Camus escribió una obra provocadora en cuyo trasfondo aparece el rostro desgarrado de una Europa herida y violentada por dos guerras mundiales. Pintó una historia gris donde el paisaje está oscurecido por la extirpación de cualquier pasión o voluntad del hombre.
Meursault es el personaje que encarna ese sentimiento de profunda apatía por todo lo que le rodea haciéndose de manera más ostensible en la actitud ante la muerte de su madre, …"pensé que, al cabo, era un domingo de menos, que mamá estaba ahora enterrada, que iba a volver a mi trabajo y que después de todo, nada había cambiado…"
 Meursault personifica la carencia de valores del hombre, degradado por el absurdo de su propio destino, ni el matrimonio, ni la amistad, ni la superación personal, ni la muerte de una madre... nada tenía la suficiente importancia ya que la angustia existencial de este antihéroe inundaba todo su ser. Así su ateísmo estaba justificado, la vida no tenía ningún sentido fuera de uno mismo, la confianza en fuerzas externas a él mismo le producía una sensación de caída hacia el abismo de lo incierto.  La búsqueda de la felicidad no se hallaba en esa religión, ni en la confianza en una sociedad cuyos mecanismos y leyes son desconocidos al individuo, la felicidad se encontraba en uno mismo, en la seguridad de la propia existencia, en la conciencia de ser y cuyo fin es el mismo conocimiento del ser. …"ninguna de sus certidumbres valía más que un cabello de mujer […] yo parecía tener las manos vacías. Pero yo estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a llegar. Si era lo único que tenía…"
Meursault se transforma así en un extranjero que juzga y remueve los fantasmas de una sociedad angustiada, cuya moral, carente de sentido, regula la vida de un todo social. Esa moral que condena a muerte de igual manera a un hombre que no llora la muerte de una madre que a un asesino, En nuestra sociedad, un hombre que no llora en el funeral de su propia madre corre el peligro de ser sentenciado a muerte por la sociedad… esa muerte que resulta ser la única opción posible para consumar la búsqueda de la propia existencia.




Aquí tenéis el texto completo en un audiolibro 

https://www.youtube.com/watch?v=o4WA8nCytTg



Y aquí podemos ver la película 

https://www.youtube.com/watch?v=Iad3xppDN20

lunes, 31 de marzo de 2014

TEATRO ÉPICO. BERTOL BRECHT













esta tabla, que pertenece al libro “Para comprender el teatro actual” publicado por “Fondo de Cultura Económica”, establece una comparación en dos columnas entre el teatro político y épico de Bertolt Brecht y lo que se puede llamar “teatro dramático”, de corte burgues o conveniconal.
Añade a todo lo ya dicho un instrumento clarificador de lo qeu Brecht quiso decir al llamar a su teatro “épico” y la intencion de distinguirse claramente del teatro convencional que se había hecho hasta entonces  y que se sigue haciendo hoy en día, como una de las muchas tendencias que conviven en las escenas actuales.
El teatro épico de Brecht y el teatro convencional y dramático
El teatro épico de Brecht y el teatro convencional y dramático
Brecht elimina de su teatro: la ilusión–la unidad–el compromiso emocional–la identificación–la empatía–la cartársis.
Utiliza: pasajes corales–canciones–narraciones–símbolos–películas–diapositivas–todo lo que imite la vida real siempre y cuando resulte obvio que se trata de un medio empleado para proyectar la imitación.
Teatro épicoTeatro convencional y dramático
Crea sucesos que casi no necesitan ser presentados siguiendo una secuencia: el desarrollo sigue curvas irregulares.
Crea una secuencia de acontecimientos en línea recta.
Convierte al espectador en un observador dispuesto a la acción; despierta la actividad.
Envuelve empáticamente al espectador.
Intenta lograr el distanciamiento: sentimiento de separación para que se analice el personaje o situación desde una perspectiva intelectual.
Se esfuerza por lograr que el público se identifique con los personajes.
Despierta la energía para incitarlo a la acción y a la toma de decisiones.
Utiliza la energía sutitutivamente.
Exige el análisis, la discusión, emplea argumentos y razonamientos.
Apela a los sentimientos.
Nos ofrece información fragmentaria que se debe completar.
Nos comunica las experiencias de los personajes.
Convierte al espectador en observador.
Envuelve y compromete al espectador.
Presenta al ser humano como objeto de investigación que puede cambiar.
Presenta al ser humano como un eterno que no puede cambiar.
Hace que el espectador se interese por la acción presente e inmediata.
Hace que el espectador se interese por el final de la historia.
Ofrece una imagen de un mundo diferente y mejor.
Ofrece la imagen del mundo que posee el dramaturgo.
No le importa el argumento.
Incide sobre todo en el argumento.
Muestra al público los recursos teatrales para que tome conciencia de estar en una representación.
Oculta lo más que puede los recursos teatrales para crear ilusión de realidad.
Considera el teatro como un instrumento para el cambio social.
Considera el teatro como evasión, entretenimiento, ilustración y cultura, creación de belleza y contemplación de las pasiones humanas.










TEATRO DEL ABSURDO

El Teatro del Absurdo es un  término empleado por el crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.

El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet.

Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en “El Teatro y su doble” (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton.

Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada.

A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos dramaturgos, ferozmente anticartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales.


Samuel Beckett
La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias.

Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sin sentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués.

Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett “Esperando a Godot”, 1952), patética (también en Beckett, “Fin de partida”, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco “La lección”, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, “La cantante calva”, 1950), macabra (en la obra de Arrabal, “El cementerio de automóviles”, 1958), humillante (en la obra de Adamov “El profesor Taranne”, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet “El Balcón”, 1957).

Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca.

El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada).








En octubre del 1948, buscando una alternativa a la prosa, Samuel Beckett comenzó a escribir Esperando a Godot. Como había hecho con sus novelas, escribía en francés como disciplina y luego las traducía al inglés, su idioma natal. Ni entonces, ni hoy está claro quién es Godot o cuál fue el origen del nombre. A pesar de que Beckett había escrito una obra de teatro anteriormente, Eleuteria, Esperando a Godot fue su primer montaje. Su debut fue el más impresionante de un dramaturgo en nuestro siglo, la obra alteró el curso del teatro contemporáneo. Desde su premiere en el Teatro de Babylone en París, el 5 de enero de 1953, Beckett dejó de ser un escritor desconocido. Sin embargo, no todo fue reconocimiento positivo. Tuvo más detractores que admiradores. Una crítica en Londres declaró que nunca en la vida había visto un drama peor y el crítico del New York Times definió la obra como “un misterio arropado en un enigma.” Lo que molestaba a los críticos era la falta de desarrollo en el drama, obviando su lenguaje y visión de mundo como un cabaret cósmico. Los prisioneros de San Quintín, captaron plenamente lo que habían desestimado los críticos, que la espera también es consustancial a la vida y por lo tanto a la dramaturgia del espectáculo. El “enigma” tildado por Broadway se convirtió en un fenomenal éxito internacional. Se representó en teatros, escuelas y prisiones. Aunque abstracto en su forma, Godot tuvo también implicaciones fuertemente políticas, como la expresión de las naciones en tránsito entre la Segunda Guerra Mundial y el saldo de 26 millones de personas y la guerra fría en la espera impaciente de una resolución mientras se esquivaba el apocalipsis. La producción de Africa del Sur hizo de Godot una experiencia propia sobre la eterna espera por la emancipación. Lo que es extraordinario de la metáfora de Godot es que no puede identificarse definitivamente. Se espera porque no hay otra alternativa razonable. Esta es la quinta representación de la obra en Puerto Rico desde su estreno en el teatro universitario bajo la dirección de Myrna Casas, la más absurdista de nuestras dramaturgas, en 1963. Para nosotros, la espera tiene que ver con muchas cosas: con el país y su centenario dilema del status, con la droga y la cura, con el espacio que queremos construir para el teatro mismo. Luego de 50 años le agradecemos a Beckett la justificación inicial para reunirnos a colaborar juntos, a buscar juegos intensos en el arte que nos permitan pasar el tiempo, a esperar a Godot en escena. Hacemos como dijo Lorca: “vamos a no llegar pero vamos a ir,” Esperamos haciendo aunque Godot nunca llegue... (Fuente principal: Conversations with and about Beckett de Mel Gussow)

Trama

La obra clásica del teatro del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimiro(Didi) y Estragón(Gogo) que esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el tiempo jugando juegos verbales, haciéndose preguntas, pensando en suicidarse o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y escuchan el largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se están encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas variantes.


















Eugene Ionesco
       (Rumanía, 1909-1994)
  Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años. Aprendió francés en Bucarest, antes de regresar a París en 1938 para escribir. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al introducir las obras de un sólo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan técnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilógicas para enfatizar la extrañeza y el aislamiento humanos. La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth.
Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribió asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela El solitario (1974).














Aquí tenéis la obra al completo: 

https://www.youtube.com/watch?v=0oMD5PI5VDQ

lunes, 24 de marzo de 2014

Vanguardias europeas o “ismos” (europeos)


Es reconocida la reminiscencia bélica del término “vanguardia”, su solo uso supone la existencia de una retaguardia: la tradición es la que marcha rezagada, en tanto los “ismos” se proclaman representantes auténticos de la vida contemporánea. Otro rasgo común a estas corrientes: su internacionalismo, derivado del rechazo de todas las tradiciones locales.
Todas las vanguardias fueron esencialmente teóricas, por lo cual es típico en ellas el “manifiesto”, o programa de principios, que a menudo ha terminado por sustituir a las obras mismas. Antes de la entre-guerra los propósitos no excedían los límites del arte, luego fue haciéndose cada vez más evidente la intencionalidad político-social.

 En adelante se ofrece una enumeración y rápido delineamiento de las vanguardias.

 El futurismo:  Aunque hoy aparece remoto y sin vigencia alguna fue el primer movimiento de vanguardia. Su conductor, el italiano Marinetti, recorrió buena parte de Europa y América haciendo oír su palabra profética, en la cual se encerraban las claves de una estética para los tiempos a venir. Creyó en el mito moderno, y ayudó a forjarlo. Decía: “Queremos cantar el amor del peligro, del hábito de la energía y la temeridad”. A la “inmovilidad pensativa, al éxtasis y el sueño”, opone el futurismo “el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. El nuevo gran valor es “la belleza de la velocidad” de modo que “un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.
Estos despreciaban a los adoradores de la luna y glorificaban la guerra, llamándola “única higiene del mundo”. Con respecto a la tradición, especialmente en lo cultural, la posición es: “Lanzamos en Italia este manifiesto de violencia incendiaria y arrebatadora, basado en el cual fundamos hoy el futurismo, porque queremos librar a nuestro país de la gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios”.
 Marinetti que había semi-elogiado al “music-hall” y el circo como únicos espectáculos tolerables, se lanzó también a la aventura de crear el “teatro sintético”: se trataba de obras de no más de diez minutos – no fuese cosa de perder el precioso tiempo del mundo de la velocidad – y en una de ellas el telón se levantaba apenas unos centímetros, de manera que el público sólo veía los pies de los actores. De todo esto queda hoy en día, dice de Torre, tan sólo el ademán en el aire.
 Queda además el “Manifiesto técnico de la literatura futurista”, de 1912, que avanza ya aventura de una “imaginación sin hilos” – o sea, sin los nexos del pensamiento lógico – y propone una manera de escribir que será de recibo en otras corrientes: “Es menester destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento”; el verbo, sólo en infinitivo, para que comunique “el sentido de continuidad de la vida”; prohibición de usar el adjetivo, porque el matiz presupone la pausa y la meditación; supresión de expresiones comparativas – “como”, “parecido a”, “similar a” – porque traban la “velocidad aérea”. Quedaba sancionado el uso de cuatro o cinco tintas diferentes, las líneas verticales, oblicuas o circulares, los paréntesis, las llaves y cualquier otro tipo de innovación tipológica.



 El expresionismo:  Esta corriente signó el panorama cultural de Alemania entre 1911 y 1933. Esta fecha final está indicando ya que los representantes de esta corriente no simpatizaban con el nacionalsocialismo: su llegada al poder marcó el fin de la vanguardia, cuyos artistas fueron perseguidos. El expresionismo nació, en principio, como manifestación de dos grupos de pintores: “El puente” y “El jinete azul”.
Kandinsky y Klee representan ese máximo de intensidad del color que caracteriza a la corriente, y que reconoce su antecedente en las telas de Van Gogh.



El expresionismo suele definirse en comparación con el impresionismo. Éste es, todavía, un arte figurativo: reproduce sensaciones ópticas, aunque la visión no tenga la nitidez propia del arte clásico.
 El expresionismo supone un paso más: se independiza de la realidad, y, si toma sus materiales, los convierte en sustancias animada, contorcida y patética. La intención es obtener de las cosas un grado máximo de “expresividad”.
 En el plano de la literatura, esta vanguardia guarda alguna relación con el gótico y el barroco – estilos ambos de extrema tensión y ansiedad comunicativa – y con el “Sturm und Drang”: el romanticismo inicial en las letras alemanas, caracterizado por la vehemencia y la inmoderación.
El expresionismo tiene un gusto sado-masoquista por el catastrofismo. No es de extrañar que la gran preocupación de la poesía expresionista haya sido la Primera Guerra Mundial. Trakl fue un poeta austriaco , uno de los iniciadores de las vanguardias y del expresionismo, que se  suicida en 1914, y es el ejemplo más acabado del desequilibrio que la contienda llevó al espíritu de estos poetas, exaltados por el horror y la sangre. Pero el movimiento se reflejó en la narrativa y no es ajeno a su influencia ninguno de los grandes novelistas en lengua alemana del período, tales como Kafka.

 El cubismo:   También fue, en principio, una vanguardia de la pintura, al punto que las aproximaciones a la literatura han sido más bien tentativas y de resultados parciales. En las artes plásticas, el cubismo es claramente delimitable. Se inicia en 1907, cuando Picasso opone a la óptica impresionista una geometría bárbara y una deliberada y sistemática deformación.




Le siguen en esta tendencia Matisse




. Cubismo pasó a ser, en adelante, el arte de descomponer y recomponer la realidad según el bidimensionalismo, la compenetración de planos y el simultaneísmo de visión.

 En la literatura, supuso también la combinación de formas discontinuas, lo que implicó la destrucción del discurso y de la regularidad métrica. La “realidad intelectual” sustituyó a la “realidad sensorial”, y la obra de arte se juzgo valiosa en sí misma, “no por las confrontaciones que puedan hacerse con la realidad”. Lo anecdótico y lo descriptivo quedan reemplazados por el fragmentarismo y la elipsis, de modo que se lleva a “la enumeración caótica”. “Si un hecho viene a interrumpir una sinfonía de recuerdos, se le anota por respeto a su verdad cerebral” comenta Epstein.
El cubismo desemboca en la avenida común de las vanguardias poéticas: la suplantación del pensamiento-frase – es decir, racional y lógico – por el pensamiento-asociación, que a menudo se formula al margen de la actividad de la conciencia.
 Apollinaire procuró fundir la poesía y la pintura en los “caligramas” o poemas dibujados, es la expresión mayor del cubismo.


Texto extraído del libro "Literatura del Siglo XX"










 El dadaísmo:  Las obras maestras dadás no deben durar más de cinco minutos” según se lee en una proclama del movimiento.
 El movimiento fue algo inesperado en el espíritu francés, significó el encuentro con la nada. Según Tristan Tzará, el principal impulsor de esta vanguardia, “dadá” no significa nada, aunque a continuación agrega: “Los negros kru llaman dadá a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta región de Italia: dadá. Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y rumano: dadá”.
 El movimiento echó a andar en Zurich, en 1916, con la fundación del Café Voltaire, donde se reunían poetas y pintores, entre quienes figuraban Apollineire y Picasso.
 En 1919 Tzará llega a París, y comienzan a multiplicarse los festivales, las revistas, los boletines y las hojas sueltas dadaístas. El tono siempre fue el mismo: “No más pintores, no más literatos, no más músicos, escultores, religiones, republicanos, monárquicos, imperialistas, anarquistas, socialistas, bolcheviques, políticos, proletarios, demócratas, burgueses, aristócratas, ejército, policía, patria: en fin, basta de todas esas imbecilidades. No más nada, nada, nada. De esta manera esperamos que la novedad llegará a imponerse menos podrida, menos egoísta, menos mercantil, menos inmensamente grotesca”.
Aunque Tzará proclamó que “el estado normal del hombre es dadá”, hacia 1921 ya no quedaba nada de la nada.

 El surrealismo Es el nombre que suele darse a una de las vanguardias más poderosas y de mayor influencia. La palabra tiene sentido en la lengua francesa – “sur-realisme” – y debería ser traducida por “superrealismo”, para indicar claramente que este movimiento se propone estar más allá o por encima de la realidad.
 Vinculado en sus raíces con el dadaísmo, cuyo absoluto nihilismo intenta superar, el surrealismo tiene la misma agresividad que aquella corriente. Ella se puso de manifiesto no sólo en los lemas contra la familia, el Estado y la religión, sino en el enfrentamiento con Paul Claudel, el poeta católico que declaró no encontrar en la corriente sentido alguno, salvo el pederástico. El grupo se defendió diciendo: “Nuestra actividad no tiene de pederástica, más que la confusión que introduce en el espíritu de aquellos que no participan en ella”. Y luego como Claudel era por entonces embajador de Francia en Japón, los veintinueve firmantes llaman a la insurrección de las colonias para “aniquilar esta civilización occidental por vos defendida en Oriente”.
En alusión a los negocios franceses en aquellas latitudes, los surrealistas encuentras a la poesía incompatible con “la venta de gruesas cantidades de tocino, por cuenta de una nación de cerdos y de perros”. Al borde del dadaísmo afirman, todavía, que “no queda en pie más que una idea moral: a saber, por ejemplo, que uno no puede ser a la vez embajador de Francia y poeta”. Y el grupo se despide de Claudel con estas recomendaciones: “nosotros os abandonamos a vuestras beaterías infames. Que ellas os aprovechen de todas maneras: engordad aún, reventad en medio de la admiración y respeto de vuestros conciudadanos. Escribid, rezad, babead, nosotros reclamamos el deshonor de haberos tratado de una vez por todas de pedante y de canalla."
  Pese a toda esta violencia tuvo mucho más claro el contenido de su programa de acción creadora que el dadaísmo.
Produjo tres manifiestos:
el primero, de 1924, que es el que mejor define a la corriente,
 el segundo de 1930, que propicia las relaciones del movimiento con el comunismo y que dividió irremediablemente al grupo,
y el tercero en 1942 que fue un infructuoso intento de revitalizar un movimiento que había perdido su condición de punta de lanza. El primer manifiesto define al surrealismo en los siguientes términos: “Automatismo psíquico puro, por el cual se intenta expresar verbalmente sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”. “La ausencia de todo control ejercido por la razón” debía traducirse en la “escritura automática”, experiencia siempre un poco forzada, porque el escritor no puede anular la conciencia de estar escribiendo. Tzará, entusiasmado con estas novedades, incitaba a estos procedimiento de creación: “Tomad un periódico; tomad tijeras; escoged un artículo, recortad, record enseguida cada palabra, ponedla en una bolsa y sacudid…

 Los puntos clave de la estética surrealistas son los siguientes:

          a) Fusión de la realidad y el sueño, para alcanzar una sobre-realidad. Influidos por Freud, los surrealistas se apartan aquí de él. En lugar de tomar al sueño como símbolo válido para el hombre, creen en su absoluta singularidad. Aceptan de Freud, no el método sino la mitología.
         b) esta fusión debe significar una nueva forma de conocimiento, experiencia sin la cual la propia expresión “surrealismo dejaría de tener sentido.
         c) Del nuevo conocimiento deberán surgir una nueva ciencia, una nueva moral y una nueva belleza, de modo que el surrealismo desborda el campo de lo meramente estético.
         d) Es necesario ir al conocimiento por la vía del desconocimiento, es decir, vivir el ser pero no lúcidamente, sino en el esta de mayor alienación posible. “Yo persigo un desorden razonado de todos mis sentidos” había dicho Rimbaud.
         e) Los caminos hacia el desconocimiento son lo inconsciente, lo onírico, la magia, la infancia. El automatismo psíquico, la demencia, los estupefacientes, el humor, el amor, el culto de lo instantáneo y el ver a los objetos como míticos.
         f) El surrealista debe escribir sin conciencia de que escribe.
        g) La poesía debe procurar “la estupefaciente imagen”, “desensibilizar el universo” y el surrealismo, en general, quiere una imagen que equivalga a un regreso al caos.

 El ultraísmo:  Esta es una palabra de contenido impreciso y se adoptó como término para designar a un aspecto de la vanguardia en Espña. “Ultra” equivale a “máximo” o culminación” de algo y se buscaba aquí el desarrollo pleno de las mismas notas que se han venido observando en las otras corrientes europeas: sobrevaloración de la imagen, supresión de la anécdota y lo narrativo, supresión de lo sentimental, salvo si aparece irónicamente enlazado con el mundo moderno.
Rima y puntuación desaparecen y el ritmo, en lugar de procurar la continuidad tradicional, se adapta a cada instante. En 1920, después de una extensa fusión de poesía y pintura, cada arte volvió a reivindicar su autonomía. Jorge Luis Borges, tentado en su juventud por esta vanguardia poética dijo: “La desemejanza raigal que media entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda se anota brevemente”. Las revistas ultraístas se multiplicaron en tanto el movimiento atrajo a Gerardo Diego y – en parte – a García Lorca.

















Surrealismo en el cine




https://www.youtube.com/watch?v=371P8O3hf_8

Expresionismo en el arte





 
Copyright 2009 LIT. UNIVERSAL. Powered by Blogger
Blogger Templates created by Deluxe Templates
Wordpress by Wpthemescreator