BIENVENIDOS AL BLOG DE LITERATURA UNIVERSAL DEL IES JOAQUÍN RODRIGO EN MADRID.

"La eternidad es una rara virtud de la literatura". Adolfo Bioy Casares.







4º ESO LIU

sábado, 22 de diciembre de 2012

LOS TEATROS ISABELINOS EN LONDRES

Aquí os dejo un avance de la pèlícula Shakespeare in love, que ambienta muy bein el momento histórico y teatral del Londres de entonces.



LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN
Los teatros públicos en Londres
Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inns.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater.
Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre.
En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose.
En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.
Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.
Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.




De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés J. de Witt (que visitó la ciudad en 1590); 

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa ante un muro con dos puertas.
Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público.
Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).
Otras veces, cuando no había acción que subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.
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En cualquier caso, lo normal es que el espectador esté muy próximo del actor, creando fácil una comunicación teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales.

Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, el nivel superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación, hut.

Los teatros privados
Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.

Decorados y vestuario
También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia, estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple.
Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.
Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica, ni ante las técnicas secuenciales del cine.


Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen deducir del análisis de los archivos en los que aparecen los gastos del espectáculo.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra.
La calidad de las ropas haría pensar, a primera vista, en un dispendio difícil de asumir por la administración de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían usado ellos mismos.
Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.
El Teatro del Globo se reconstruyó posteriormente y hoy en día esto es lo que podemso visitar en Londres.

CONCEPTOS 2º EVALUACIÓN CURSO 12-13




La commedia dell  Arte
Zanni
Teatro isabelino
El Globo
El Cisne
Marlowe
Shakespeare
Hamlet
Otelo
Macberth
Romeo y Julieta
Comedia ballet
Teatro nacional francés
Corneille
Racine
Moliere
El Misántropo
El avaro
El tartufo
La Ilustración
Neoclasicismo
Prerromanticismo
Ensayo
Las cartas persas
La Enciclopedia
Diderot
D’Alambert
Rousseau
Montesquier
Voltaire
"sapere aude"
La novela del S. XVIII
Robinson Crussoe
Daniel Defoe

LLEGAN LAS VACACIONES. MERECIDAS, sin duda. no obstante no debéis olvidar que el día 10 de enero tenemos exámen de las definiciones que hemos visto hasta ahora.  Aquí quedan. 
Descansad, pasadlo bien y estudiad un poco. Hay tiempo para todo. 
Felices fiestas.

domingo, 2 de diciembre de 2012

FIGURAS LITERARIAS. 2º PARTE


SEGUIMOS CON LAS FIGURAS RETÓRICAS:

Polisíndeton: Consiste en repetir una conjunción para darle mayor fuerza a la expresión. Ejemplo: Ya no quiero la casa, ni la rueca de plata.



“Oigo son de armas y de carros

y de voces y timbales.

¿ No divisas un fulgor de infantes y caballos

y polvo y humo y fulgurar de acero?



Aliteración: Consiste en repetir sonidos iguales o semejantes en diferentes palabras.

“...El breve vuelo de un velo verde” “...El goloso glogloteo de las gaviotas”


Epíteto: Consiste en el empleo de adjetivos precisos, de manera que cada uno de ellos sea una certera descripción.

Ejemplo: alas ligeras.


Antítesis: Se fundamenta en la contradicción de conceptos.

“Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos” García Lorca (Español).

DE NUEVO OS TOCA A VOSOTROS CREAR. SED POETAS, PUES.


DEFINICIONES 1º EVALUACIÓN 12-13


Después del cambio de temario los conceptos que quedan definitivamente son los siguientes:

BIBLIA

LA biblia

LA Vulgata

Pentateuco

Deuteronomio

Éxodo

Epístola

Salmos

Cantar de los Cantares

Apocalipsis



LITERATURA CLÁSICA

Ulises como personaje

Eneas

Iliada

Odisea

Virgilio

Horacio

La Eneida

Safo


TEATRO CLÁSICO

Teatro Griego

Tragedia griega

Esquilo

Sófocles

Eurípides

Teatro latino

Comedia latina

Plauto

Terencio

Comedia latina

Tragicomedia

NARRATIVA MEDIEVA

Cantar de Gesta

juglar

Canción de Roland

Poema del Mio Cid

Cantar de los Nibelungos

Sigfrido

Beowulf

Ciclo artúrico

Excalibur

Morgana

Merlín

Avalon

Chretien de Troyes

Santo Grial

Lanzarote como personaje

Parzival como personaje

Geoffrey de Montmounth

Camelot

la tabla redonda

Ginebra como personaje

LÍRICA MEDIEVAL
Trovador

Humanismo

Renacimiento

Dolce stil nuovo

Poesía provenzal - trovadoresca

Amor cortés

Escuela siciliana

Romance

Donna angelicata

Dante

Divina Comedia

Laura como personaje literario

Beatriz como personaje literario

Petrarca

Vita Nuova como obra

Cancionero de Petrarca

COMPOSICIONES POÉTICAS
Soneto

Terceto encadenado

Silva

Estancia

Canción

Égloga

Endecasílabo

FIGURAS LITERARIAS

Pleonasmo

Sinonimia

Epíteto

Asíndeton

Anáfora

Epanadiplosis

Polisíndeton

Retruecano

Aliteración

Onomatopeya

Similicadencia

Paranomasia

Derivación

Hipérbaton

Calambur

Prosopografía

Etopeya

Retrato

Topografía

Exclamación e interrogación retórica

Apóstrofe

Hipérbole

Personificación

Antítesis

Paradoja

Eufemismo

Tropo

Metonimia

Sinécdoque

Metáfora


ÁNIMOS Y A POR TODAS. OS LOS SABÉIS DE SOBRA.
NO QUIERO MENOS DE UN 8 EN EL EXAMEN, RECORDADLO.


 
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